Regarder Renoir

L'exposition Renoir au XXe siècle qui s'est ouverte depuis quelques jours au Grand Palais suscite des critiques très diverses. Je n'apprécie pas toutes les oeuvres de Renoir, loin de là. Cependant, l'intérêt et le plaisir que j'ai éprouvés au cours de ma visite de l'exposition, ainsi que mon désaccord avec le commentaire dépréciatif de Lunettes Rouges m'ont donnés envie d'écrire en quelques lignes les raisons pour lesquelles il faut, selon moi, faire un tour à "Renoir au XXe siècle".

L'exposition présente l'oeuvre de la fin de vie de Pierre-Auguste Renoir, c'est-à-dire sa production peinte, dessinée et sculptée — l'accent est mis sur la peinture — des années 1890 à 1919, année de la mort du peintre.

Tout le monde connaît Renoir, le peintre impressionniste des années 1875-1880, l'auteur du Bal au Moulin de la Galette (1876, Paris, Orsay) ou du Déjeuner des canotiers (1881, Washington, National Gallery). Mais on oublie souvent qu'il produisit jusqu'en 1919, c'est-à-dire qu'il fut contemporain des "avants-gardes": le fauvisme, le cubisme, le futurisme, la naissance de l'abstraction et Dada.

Certes, certains lui reprochent, Renoir n'est pas un "moderne". Il ne se convertit ni au fauvisme, ni au cubisme, et il ne semble même pas en subir l'influence. Il continue ses recherches picturales, il poursuit dans la logique de son oeuvre — quoi de plus naturel? —, il hésite encore. Il revient aux "classiques", regarde Boucher et l'art du XVIIIe siècle dans ses nus à la toilette aux carnations nacrées, il se tourne vers l'orientalisme rêvé d'Ingres, ou vers celui plus flamboyant de Delacroix dans ses Odalisques ou ses danseuses orientales, il revendique un art intemporel et décoratif. À l'instar de ses maitres classiques, Renoir prend les femmes pour modèle. Il aime leurs chairs nuageuses, leurs corps ronds et accueillants, leurs chevelures épaisses. Sensuelles sans être sexuelles, elles sont peintes à l'aide d'une touche vaporeuse comme une poudre de pastel.

Des oeuvres de ses contemporains: Bonnard, Picasso, Matisse, émaillent le parcours. Elles ne sont pas là, comme l'ont vu certains, pour montrer en vain que Renoir "annonce" ou "préfigure" quoique ce soit — je trouve en outre l'idée de l'artiste "annonciateur" inepte. Elles sont au contraire des contrepoints pour situer le peintre. Les confrontations permettent de comprendre les éléments de la peinture de Renoir dont les jeunes peintres du XXe siècle se nourrissent, les thématiques qu'ils partagent, et surtout la marginalité de Renoir par rapport à cette jeune génération des Picasso et Matisse. A ceux qui reprochent à Renoir de ne pas être de son temps, je répondrais par exemple que ces derniers, Matisse et Picasso, deviendront aussi des "classiques", comme Renoir, à la fin de leur vie. Et personne ne s'étonne aujourd'hui que Picasso, mort en 1973, ne se soit jamais confronté au monochrome, au néon, ou à la vidéo.

Renoir n'est pas moderne, mais dire que Renoir n'appartient pas au XXe siècle est une erreur. Au contraire, c'est le XXe siècle qui lui apporte la reconnaissance publique, institutionnelle et commerciale.
L'exposition "Renoir au XXe siècle" permet donc de comprendre en quoi la richesse du début du XXe siècle réside dans la diversité des styles, des manières, des personnalités des artistes. Elle permet aussi de découvrir des chefs-d'oeuvre de la peinture, comme La colerette rouge ou Jeune espagnole à la guitare (illustrations): la composition, la couleur, la lumière, la matière, tout y est virtuose.

Jusqu'au 4 janvier 2010.

Illustrations
1- Fille à la collerette rouge, Pierre-Auguste Renoir, 1896 -Huile sur toile, 41,3 x 33,3 cm
© Philadelphia Museum of Art
2- Jeune Espagnole avec une guitare, 1898, The National Gallery of Art, Washington© The National Gallery of Art, Washington

Or et pouvoir

L'or et la dévotion ont le vent en poupe on dirait! Après les primitifs italiens du musée Jacquemart André le mois dernier, j'ai visité Le Mont Athos et l'Empire byzantin, Trésors de la Sainte montagne au Musée du Petit Palais.
L'exposition dont le titre est séduisant m'a cependant laissée sur ma faim. Organisée selon un plan chrono-thématique — souvent assez difficile à mener — l'exposition présente des objets magnifiques au gré d'une muséographie aux couleurs plaisantes mais selon des sections qui m'ont laissée perplexe. On repère trois parties précédées d'une introduction.
L'introduction présente brièvement le Mont Athos. Le géant mythologique Athos, écrasé par un rocher lancé par Poséidon au cours du combat avec les Dieux, est à l'origine du nom de la péninsule grecque où la Vierge aurait séjourné et sur laquelle s'implanta à partir du IXe siècle une vingtaine de monastères chrétiens. En effet, la crise iconoclaste qui sévit à Byzance entre 730 et 843 contre les images du culte incita les iconodules à s'établir dans des terres plus reculées. Soutenus par les empereurs byzantins depuis Théodora et jusqu'à la chute de Constantinople en 1453, les moines athoniens jouirent de privilèges qui expliquent la richesse de leurs icônes et de leur mobilier somptuaire.
De la dynastie macédonienne à celle des Paléologues, l'exposition nous explique en premier lieu comment l'art monachique et le pouvoir impérial étaient intimement liés, la richesse de l'un constituant la mise en scène de l'autre. Sont exposés des manuscrits (gérontikon et tétraévangiles) sublimes et très minutieusement ornés, des chrysobulles, des icônes et des psautiers qui témoignent du puissant "mécénat" impérial.
La seconde section, intitulée "L'art Byzantin au Mont Athos" laisse perplexe. Elle présente quasiment exactement les mêmes objets que la section précédente mais le discours diffère légèrement. Là encore, les épais petits psautiers aux écritures minuscules, les plats de reliures en argent doré et émail, rouleaux liturgiques et autres revêtements de codex en métal précieux sont superbes, mais on reste sur sa faim quant aux commentaires. Quid de l'usage de ces objets dans le contexte monachique? Des ateliers de productions ou des techniques de créations par exemple?
Une dernière partie, plus originale, traite de l'art "post-byzantin au Mont Athos", c'est-à-dire après la chute de Constinople et à l'heure de la domination ottomane. Il est amusant d'observer, malgré la très grande permanence des formes qui caractérise l'art byzantin, le léger souffle maniériste dans les icônes du XVIe siècle, ou la mince influence des art de l'islam dans certains portraits du XVIIe siècle. Preuve que la réclusion monachique n'est pas toujours synonyme d'imperméabilité stylistique.

Relativement courte pour une exposition du Petit Palais, ce n'est pas un mal, Le Mont Athos et l'empire Byzantin aurait peut-être pu approfondir un peu plus la question du rapport entre l'art et les spécificités du monastère byzantin, fouiller un peu plus la chronologie (quelles différences politiques et quelles conséquences sur l'art, entre la dynastie des Macédoniens et celle des Paléologues?) ou les techniques d'orfèvrerie ou d'enluminure pour éviter la section centrale un peu "fourre-tout".

Du 10 avril au 5 juillet 2009
renseignements pratiques ici

Illustrations:
[1] Archange, éléments de Grande Déisis, (c) Monastère de Vatopédi
[2] Calice, dit "Jaspe" - (c) Monastère de Vatopédi
[3] Déisis, saint Georges et saint Paul Xéropotaminos (c) Monastère de Saint-Paul

L'art somptueux de la dévotion: "De Sienne à Florence"

Des oeuvres de très grande qualité, riches et raffinées... voilà bien le credo du Musée Jacquemart-André qui, ce printemps, rivalise avec les Lippi du Luxembourg (que je ne suis pas- encore?- allée voir) en présentant "De Sienne à Florence... Les Primitifs Italiens de la Collection d'Altenbourg".

La collection de Primitifs Italiens du musée d'Altenbourg, constituée au début du XIX^e siècle par le baron, homme politique et amateur d’art allemand Bernard von Lindenau (1779-1854), ouvrit ses portes au public en 1848 dans la ville natale du collectionneur. Ce dernier souhaitait en effet favoriser l’accès du plus grand nombre à la culture « pour l’éducation de la jeunesse et le plaisir des anciens ». Tombée dans l'oubli sous le régime communiste, cette collection fut redécouverte après la réunification allemande.

"De Sienne à Florence" est l'occasion de s'immerger un temps dans la précieuse production picturale toscane du XIIIe au XVe siècles. Le parcours, comme l'indique le titre de l'exposition, nous fait voyager de la gothique Sienne à son éternelle rivale, Florence, où naquit la Renaissance. De Lippo Memmi à Lorenzo Monaco, on ne cesse de s'émerveiller devant l'habileté et la subtilité du travail de ces premiers maîtres. Peintes avec patience et virtuosité, leurs images sont des microcosmes où l'oeil se perd. Notre regard parcourt les oeuvres sans se lasser des détails, de la richesse des couleurs (les drapés et les carnations sont les lieux de modulations infinies), de l'expression de ferveur et de sérénité des Vierges à l'enfant.
Fortement marquées par l'influence byzantine de la dynastie contemporaine des Comnènes, les premières oeuvres siennoises sont proches des icônes à fond d'or. Elles sont empreintes d'un fort pathos, souligné par le vigoureux cerne qui dessine les figures et objets (Guido de Siena, panneaux de prédelle vers 1270). Des années 1350 à la fin du XIVe siècle, les Siennois affirment leur gothique international, riche et minutieux. Légers et sinueux, leurs personnages sont vêtus de drapés colorés chatoyants (vert tendre, roses, ou lapis-lazuli) qui se découpent sur des fonds d'or.
Rivales politiques, Siennes et Florence sont aussi en concurrence esthétique. Sienne perfectionne le gothique international pour rivaliser avec les prémices de la Renaissance florentine. Malgré cela des échanges ont lieu et les recherches contemporaines des Florentins transpercent dans l'art précis et chatoyant de Sano di Pietro ou Pierto di Giovanni d'Ambrogio - formé chez Sasseta. Ils introduisent dans leurs oeuvres des éléments perspectifs et les corps de leurs personnages gagnent en ampleur.
C'est finalement Florence, représentée à partir du XIVe siècle par Giotto, Nardo di Cione ou Bernardino Daddi, qui domine sa rivale. Sienne est définitivement mise à l'écart à l'issue de la victoire à San Romano en 1432. Puissance politique et militaire, riche du commerce des banques, Florence et ses mécènes permettent à l'art religieux un épanouissement exceptionnel. Représentant de la "manière colorée" Fra Angelico est exposé à travers deux superbes panneaux: un miracle de la jambe noire et une "Preuve par le feu de Saint François devant le sultan".

Grâce à un accrochage clair, on comprend aisément les différences et liens entre les deux foyers artistiques successifs. Cependant, la qualité des oeuvres ne fait pas tout, et si ces dernières témoignent de la richesse de leurs commanditaires, l'exposition est avare en explications! Les textes muraux sont très succints et les cartels réduits au minimum. Par exemple, parmi les œuvres venues d’Altenbourg, certaines proviennent de polyptyques aujourd’hui dispersés. L’exposition se veut l’occasion d'en reconstituer certains grâce aux prêts de grands musées français, allemands, anglais et italiens. Malheureusement, aucun cartel allongé ou "panneau pédagogique" n'explique la disposition des éléments composant lesdits polyptyques, et l'accrochage ne la suggère pas non plus.
Y aller, pour le plaisir des yeux avant tout.

Jusqu'au 21 juin 2009. Ouvert tous les jours. site ici

Illustrations:
[1] Lippo Memmi, Sainte Marie Madeleine, panneau du polyptyque pour l’église San Palo à Ripa d’Arno, 1290-1347, Musée du Petit Palais, Avignon © René-Gabriel Ojéda
[2] Guido Da Siena, L'adoration des Mages, panneau de prédelle pour l’abbaye d’Ardenga à Montalcino, vers 1270-1280, Musée Lindenau, Altenbourg © Bernd Sinterhauf, Lindenau Museum, Altenburg, 2008
[3] Fra Angelico, La preuve par le feu de Saint François devant le Sultan, (1429) © Bernd Sinterhauf, Lindenau Museum, Altenburg, 2008

Voyage dans l'imaginaire de l'Arioste au Louvre

Quand on pense à l'art classique, à la sculpture, aux arts graphiques et à la peinture en particulier, on oublie souvent qu'il existe une autre source d'inspiration pour les artistes que la religion ou la mythologie, le paysage ou la nature morte, le portrait ou la scène de genre... il s'agit bien entendu la littérature et la poésie!

Pourtant, depuis les romans courtois du Moyen-Âge, les écrivains et poètes - Dante, l'Arioste, Shakespeare - fournissent à travers leurs écrits un large répertoire iconographique. Ils sont le point de départ à des images peut-être moins conventionnelles, plus romanesques ou sentimentales, plus fantastiques ou oniriques, dans lesquelles l'artiste peut aisément projeter son propre imaginaire.

Ludovico Ariosto dit l'Arioste (1474 - 1533), dont on lit souvent le nom sur les cartels des musées, était un écrivain et homme de cour au service des princes d’Este, à Ferrare. Il y publia en 1516 la première édition du Roland furieux, un long poème chevaleresque (près de 40 000 vers) inspiré de la mythologie païenne, des romans médiévaux et des contes et légendes de l'Italie de la Renaissance humaniste. Son univers, exubérant, érudit et précieux, nourri de références, est peuplé de combats, de chevaliers, de forêts incroyables et d'héroïnes à délivrer. Dès sa parution, le poème fut un immense succès et il ne cessa de nourrir, durant quatre siècles, la créativité des peintres, sculpteurs, écrivains, de l'Opéra et du théâtre.

Peut-être un peu érudite, cette petite exposition "L'imaginaire de l'Arioste" ne comporte cependant que deux salles "L'imaginaire de l'Arioste" et "L'Arioste imaginé" et nous montre de Pisanello à Ingres, en passant par Nicolò dell'Abate, Fragonard, Duseigneur ou Gustave Moreau, les artistes italiens et français qui se sont inspirés et appropriés l'Univers du Roland Furieux. Les dessins renaissants, foisonnants de détails, sont de petites merveilles. À voir donc, s'il on se promène au Louvre dans l'aile Denon, plutôt que les médiatiques et sans intérêt "Funérailles de Mona Lisa", c'est mon avis.

Jusqu'au 18/05/2009, Musée du Louvre, aile Denon, tarif inclus dans le billet du musée (gratuité -18 ans et -26 ans le vendredi soir!) Lien ici.

Illustrations:
1- Pisanello (dit), Antonio di Puccio di Giovanni (Vérone ou San Vigilio, 1394 ? - ?, 1450/1455), Coque d’un navire portée par un dragon et esquisse d’un dragon, plume et encre brune, lavis brun, pierre noire, musée du Louvre, département des Arts graphiques © Musée du Louvre.
2- Jean-Auguste-Dominique Ingres, Roger délivrant Angélique, 1819, huile sur toile, 147 x 199 cm, musée du Louvre, département des Peintures © Musée du Louvre.
3- Antoine-Louis Barye, Angélique et Roger montés sur l’hippogriffe, vers 1840, bronze à patine verte, 51,5 x 69 x 29 cm, musée du Louvre, département des Objets d’arts, déposé au département des Sculptures.© Musée du Louvre.

Quelques dessins florentins à l'École des beaux-arts

Le Cabinet des dessins Jean Bonna de l'École nationale supérieure des beaux-arts présente actuellement, et jusqu'au 30 avril, Le dessin à Florence au temps de Michel-Ange. Comme toujours à l'ENSBA, une exposition petite, mais de grande qualité.

Foyer intellectuel et artistique du Quattrocento, Florence est le berceau de la Renaissance. Y naît vers 1415 une nouvelle conception de l'espace et de sa représentation: en sculpture Donatello crée des corps aux proportions plus amples et humaines tandis qu'en peinture se met en place la perspective mathématique à l'aide des points de fuites (la Trinité de Masaccio). Mais la fin du siècle et le déclin de la famille Médicis, dont le puissant mécénat permettait le foisonnement artistique de la ville, met fin au rayonnement florentin et fait naître les incertitudes. L'idéal classique n'est plus d'actualité, les cherches formelles ne tendent plus vers la représentation de la perfection. On cherche autre chose. On expérimente, on s'intéresse au sentiment, à l'anatomie - parfois de façon outrancière-, à l'expression de la forme, aux maîtres passés. Michel-Ange ouvre la voie, et derrière lui s'organise la première génération maniériste des années 1530.

À travers un choix de vingt-neuf dessins conservés à l’École des beaux-arts, le commissaire de l'exposition Emmanuelle Brugerolles nous fait prendre contact avec les grands artistes peintres et sculpteurs florentins de cette génération.

Une étude d'homme de Michel-Ange ouvre la marche avec force. Elle est suivie d'un projet du conventionnel et appliqué Vasari, avant de céder la place à l'art doux et sinueux de Salviati. La petite tête féminine de profil (choisie pour l'affiche) est magnifique. Elle impressionne de finesse, dans le dessin à la plume, et de délicatesse, dans la pose du lavis. De Salviati sont également présentés une grande Visitation sur papier bleu et animée de rehauts de blancs ainsi qu'un dessin plus inhabituel de Trois hommes nus enlacés. Fréquemment représentée dans l'art de la Renaissance, l'homosexualité masculine demeurait néanmoins un thème lié à la commande privée. Les trois hommes musculeux et sensuels sont les héritiers directs des Ignudi de Michel Ange à la Sixtine.

Baccio Bandinelli, éternel rival de Michel-Ange réhabilité l'année dernière par les commissaires de l'exposition monographique du Louvre, est présenté à mi-parcours à travers des études pour des commandes religieuses, des compositions complexes aux nombreux personnages, dessinées à l'aide d'une plume chargée d'encre. Avec Baccio Bandinelli, l'heure est à l'expressivité, à la rapidité, au dynamisme, l'idéal classique a disparu.
Vérisme et puissance se retrouvent dans l'anatomie parfaite de L'étude de trois jambes de Perin Del Vaga, tandis que le canon s'allonge avec douceur chez Pontormo, Alessandro Allori ou Sogliani. La vivacité des visages éloigne les jeunes filles de Del Sarto des Vierges de Raphaël, et les deux ravissantes têtes d'enfants vues de profil de Giovanni Capassini des Jésus enfants classiques.

Se pencher sur le dessin à la Renaissance permet de s'approcher au plus près de l'artiste. Plus libre et intime que la peinture d'autel ou de grands décors, le dessin renaissant est l'espace de l'expérimentation, des essais, des ratures, des mises en place et des audaces. La simplicité, l'intimité et la pédagogie de la présentation s'accordent parfaitement avec le sujet de l'exposition. Une jolie réussite, comme souvent au cabinet Jean Bonna.

cliquer ici pour le site de l'expo
12 février – 30 avril 2009. Du lundi au vendredi de 13h à 17h. Entrée libre

Giorgio de Chirico

Le Musée d'Art Moderne de la ville de Paris présente actuellement une rétrospective de l'oeuvre de Giorgio de Chirico (1888-1978) "Giorgio de Chirico: la fabrique des rêves". Peintre italien d'origine grecque, partagé entre Rome, Florence et Paris, de Chirico appartient sans conteste à la première moitié du XXe siècle. Comme ses contemporains, il s'interroge dans les années 1910 sur le devenir de la société industrielle, explore l'absurde et le rêve pendant la Première Guerre, avant d'opérer un "retour à l'ordre" dans les années 1930-1940, en regardant les oeuvres du passé.

Les premières oeuvres exposées sont des portraits, peints dans les premières années du siècle. Ils sont peints à mi-corps, de trois quart ou de profil, sur des fonds neutres. Une margelle au premier plan crée la distance avec le spectateur. On comprend dès l'entrée le poids de la culture italienne de Giorgio de Chirico. Il peint ici selon l'exact schéma traditionnel du portrait de la première renaissance, celle des Antonello da Messine, Pisanello, Piero Della Francesca.

Les années 1910-1915. voient l'explosion de la singularité de Giorgio de Chirico. Prémices de la création en 1915 avec Carrà du mouvement "La Metafisica", les peintures de Chirico sont des images immobiles, des représentations de villes désertes et silencieuses, déshumanisées. L'artiste mène une réflexion sur l'homme et son devenir dans la société industrielle du XXe siècle. La figure humaine est presque oubliée, elle est un pantin, un mannequin de bois sans visage, une ombre, lorsqu'elle n'a pas disparu du tableau. Les seuls personnages sont des statues. Résurgences d'une antiquité imperturbable et indestructible, ces hommes ou femmes de marbre blanc semblent méditer, la tête appuyée sur leur main, sur la condition de l'homme moderne. Le décor d'architecture est minimaliste, froid. Les constructions, des usines, des gares et des "immeubles" intemporels, lisses et clairs, sont animés par des voûtes en plein cintre, souvenir étrange des principes antiques et renaissants de l'architecture italienne: la géométrie et l'équilibre, l'utilisation du carré comme module de construction. Cette modernité apparemment parfaite ne l'est pas tant que ça, elle commence même à se fissurer, comme en témoignent quelques légères fentes sur les crépis blancs.
En 1911 de Chirico s'est installé à Paris. Lié d'amitié avec Guillaume Apollinaire, il s'est rapproché des surréalistes et ses oeuvres, à la perspective géométrique rigide, au coloris froid et acide, forment des images oniriques et inquiétantes qui ne sont pas sans évoquer celles contemporaines de Max Ersnt.
Autonome, de Chirico affirme sa peinture métaphysique, entre surréalisme et obsession pour l'art classique: les figures de l'antiquité gréco-romaine, les sujets mythologiques sont en effet de plus en plus récurrents ("Hector et Andromaque"). Dans le tableau "Archéologie" (1927) les deux personnages assis, des mannequins drapés à l'Antique, semblent anéantis sous le poids d'une antiquité à la fois nécessaire et trop présente, comme un écho aux campagnes de fouilles fascistes menées à Rome dans ces mêmes années, dans un but de glorification nationaliste.

Le travail des années 1930, narratif et absurde, soigneusement peint dans un style presque naïf, fait songer au surréalisme tardif de Magritte, notamment avec la série des "Bains mystérieux".
Les années 1940 et suivantes, que de Chirico passe entre Rome et Florence, se partagent en deux grandes tendances: un travail d'après des oeuvres de grands maîtres (Watteau, Rubens, Véronèse, Fragonard...) et un travail de copie de ses propres oeuvres de la première période métaphysique des années 1910. Ni virtuoses ni animées d'un souffle nouveau, les oeuvres d'après les maîtres, sans être de véritables copies, ne sont pas non plus des réinterprétations. Les couleurs sont lourdes, presque vulgaires. Seul se distingue un étonnant autoportait nu, qu'on pendrait presque pour un Lucien Freud.
Quant aux copies de ses propres oeuvres - bien moins subtiles au niveau du coloris et de la touche que les originaux - s'agit-il d'un délire égocentrique ou au contraire d'un certain désespoir, comme si s'exprimait dans la redite le regret et la frustration de n'avoir jamais pu faire mieux?

En effet, les peintures métaphysiques sont des coups de poing visuels. C'est là la véritable invention de la peinture de Chirico: une peinture forte, graphique, silencieuse et inquiétante. Pressentiment du fascisme, questionnement sur l'être et son devenir, sur l'histoire et son inéluctabilité. C'est donc, selon moi, pour cette première partie qu'il faut se rendre au Musée d'Art Moderne de la ville de Paris.

Du 13 février au 24 mai 2009.
Cliquer ici pour le site de l'expo.

Illustrations:
[1] Les Epoux, 1926, Musée de Grenoble
[2] Mélancolie, 1912 , Londra, Estorick Collection
[3] Archéologie, 1927
[4] Bains mystérieux II, Collection Particulière, Courtesie Gallery dello Scudo, Verone

Sous l'Empire des crinolines, 1852-1870

Paris, musée Galliera
Du 29 novembre 2008 au 26 avril 2009
Plus de 300 pièces... mais pour une fois ça n'est pas trop!

La crinoline incarne, dans nos imaginaires remplis de contes de fée, un faste princier. C'est en songeant à mes déguisements de princesse que je suis entrée dans l'exposition. Effectivement, la crinoline est un symbole des fastes du Second Empire, qui s'exprime à travers les Expositions Universelles et les réceptions de la cour.

Cette exposition ne remet absolument pas en cause notre imaginaire, ce qui est réellement agréable. Elle se déroule comme une promenade au milieu de la haute société : des mannequins impersonnels mais aux coiffures d'époque, portent les robes somptueuses et dominent légèrement le spectateur, juchés sur de vastes estrades. La muséographie vise à évoquer le luxe de l'époque grâce à des impressions murales de frises, par l'emploi de couleurs affirmées (bleu, jaune, noir, rouge) qui ne nuisent cependant pas aux vêtements, et par des jeux de miroirs qui multiplient les crinolines exposées. Des "coins" sont aménagés pour les enfants, dans des recoins... et fréquenté par un public de 7 à 77 ans ! Comme quoi, les petits bouts de tissus que l'on peut (enfin!) toucher, ça concerne tout le monde.

Loin de se contenter d'un beau défilé de femmes du monde, l'exposition organise son discours en trois temps principaux: l'apparat, la scène de Bal; la crinoline et la Vie moderne (des bains de mer à la transformation des industries textiles), et le luxe. Les accessoires de l'habillement sont ainsi présentés dans des vitrines thématiques : éventails, bijoux, ombrelles, chaussures... Des textes muraux et des cartels explicatifs ponctuels donnent des explications, mais l'on ressort surtout frappé par les objets exceptionnels exposés, la qualité des textiles, la virtuosité des ivoires, des bijoux et la préciosité de l'ensemble. L'exposition donne à voir et à comprendre un pan de la vie -essentiellement féminine- des hautes sphères du Second Empire, par quelques informations judicieusement illustrées. La présentation s'achève de manière très pertinente sur la postérité de ce style vestimentaire qui a inspiré couturiers et cinéastes. Malheureusement, les derniers espaces pêchent un peu par leur exiguïté.

Pour toutes celles qui se sentent l'âme d'une petite fille, qui auront envie de choisir leur robe (ou d'essayer le jupon à cerceau du parcours enfant), je vous recommande cette exposition!! Pour tout ceux qui veulent les accompagner, c'est une véritable remontée dans le temps, qui rend perceptible la sensibilité d'une époque.

Catalogue : 39 euros
Lien vers la page de l'exposition

Masques

Commissaire: Edouard Papet, conservateur en chef au musée d'Orsay
Exposition au Musée d'Orsay, salles 68, 69, 70, du 21 octobre 2008 - 1er février 2009
Darmstadt, Institut Mathildenhöde, 8 mars - 7 juin 2009
Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek, été 2009














Louis-Emile Durandelle (1839-1917),
Masques du vestibule du contrôle de l'Opéra,
1875,
épreuve sur papier albuminé à partir d'un négatif verre,
27,8 x 38,2 cm
Paris, musée d'Orsay
Don de M. Alain Paviot, par l'intermédiaire de la Société des Amis du musée d'Orsay, 1994
Photo : musée d'Orsay, dist. RMN / Patrice Schmidt

C'est avec enthousiasme que je me lance dans cette petite chronique, car cette exposition me semble exemplaire, par le choix des œuvres, la rédaction des textes, et la muséographie.

La présentation se fait thématiquement mais avec un ancrage chronologique. La première salle propose une définition du masque, ce qui semblait en effet indispensable. Puis, plusieurs sections déclinent les différentes formes de production et d'exploitation du masque : théâtral, de mascarade, funéraire, de Méduse, décoratif, symbolique, ou encore ouvrant sur la modernité. Ainsi, malgré l'excellence de l'exposition, rien ne semble plus mal adapté que son sous-titre, "de Carpeaux à Picasso" puisque l'exposition propose une vision du sujet de l'Antiquité au début du XXe siècle, en passant par le japonisme.

La muséographie, très théâtrale, se prête bien au sujet. Les cimaises rouge sombre, qui évoquent l'univers du spectacle, se marient aux socles métallisés. Les éclairages font surgir les visages de la pénombre de manière spectaculaire, comme l'impressionnant Bouclier avec le visage de Méduse de Böcklin, chef-d'œuvre acquis récemment par le musée. L'accrochage à hauteur variable dynamise la présentation et rompt la monotonie qui aurait pu naître de l'unicité de la thématique. De courts cartels explicatifs, placés à proximité des œuvres, complètent les cartels descriptifs par quelques informations concises et essentielles sans tomber dans l'iconographie à rallonge. Quant aux textes qui introduisent les sections, ils utilisent un phrasé simple mais sans simplification excessive du propos, toujours concis et éloquents par l'allusion constante aux oeuvres présentées.

Arnold Böcklin (1827-1901),
Bouclier avec le visage de Méduse,
1897,
H : 61 cm, papier mâché,
Paris, musée d'Orsay
photo : RMN / Hervé Lewandowski

Enfin, les œuvres sont particulièrement bien choisies. L'exposition convoque dessins, peintures, objets d'art et photographies pour enrichir un propos qui s'appuie sur la sculpture. Il est difficile d'énumérer ici tous les artistes majeurs représentés - Carpeaux, Carriès, Rodin, Böcklin, Nolde - mais il faut souligner que la présentation ne s'y cantonne pas. Des noms un peu moins célèbres nourrissent une réflexion clairement exposée. Quelques prêts prestigieux rendent cette exposition incontournable : la Nouvelle Salomé de Max Klinger venue de Dresde ou le Masque ailé de Fernand Khnopff conservé à Hambourg. Enfin, la partie moderne s'intègre en douceur au parcours ce qui rend explicite la permanence du thème malgré la distance du traitement.


Pablo Gargallo (1881-1934)
Jeune homme aux cheveux frisés,
1911
photo : www.masdearte.com


Cette exposition est un pur plaisir, courez la voir!!!


Lien vers la présentation du site du musée d'Orsay

Picasso déjeune sur l'herbe au musée d'Orsay

Les deux petites expositions "Picasso / un maître" de part et d'autre de la Seine (au musée du Louvre - voir ici - et au musée d'Orsay) sont aussi différentes que les peintres auxquels Picasso est confronté.
Ainsi, après la chaleur et la sensualité de Delacroix et la série d'après les Femmes d'Alger, Picasso entreprend, entre 1954 et 1962, une relecture du mythique Déjeuner sur l'herbe de Manet.

Scandale de la peinture au Salon de 1863, Le Déjeuner sur l'herbe déstabilise et horrifie le public bien pensant de la société bourgeoise du Second Empire en présentant au public une femme nue, assise au entre deux hommes habillés, pour un pique-nique dans un sous-bois, sans prétexte mythologique ni narration. La femme nue, représentée sans complaisance, regarde avec aplomb le spectateur, les deux hommes discutent avec elle dans une nature factice aux airs de décor de théâtre. Devant eux une nature morte est juxtaposée à la scène. Manet revisite les catégories académiques de la peinture, les juxtapose, les parodie, les allège du carcan dans lequel elles étouffent à la fin du XIXe siècle.

Picasso se trouve face à Manet dans une situation complexe. "Revisiter" Le Déjeuner sur l'herbe est très différent d'un travail à partir des traditionnels Rembrandt, Vélasquez, Ingres ou Delacroix: Manet est à la fois un maître et celui qui les a rejeté.

A travers la quarantaine de tableaux, dessins, gravures et maquettes réalisés entre 1954 et 1962, on perçoit le questionnement incessant de Picasso à propos de ce Déjeuner. Tantôt grave, tantôt ludique ou ironique, tour à tour fouillé, sombre et cerné de noir puis clair, épuré et lumineux, Picasso essaie tous les registres possibles, décompose, épluche, observe, change les couleurs, les médiums, les formats... pour comprendre et s'approprier l'oeuvre de Manet.
Moins spontané - il me semble - qu'en face des Femmes d'Alger de Delacroix, les différents Déjeuner sur l'herbe m'ont donné l'impression d'un travail lent (laborieux?), pour des oeuvres auxquelles il manquerait presque quelque chose. Impression étrange, renforcée par l'omniprésence de la couleur verte, tout à fait inhabituelle dans l'oeuvre de Picasso.

C'est par conséquent lorsqu'il s'éloigne le plus de l'oeuvre originale, mais sans en perdre l'idée, que Picasso retrouve sa verve et sa créativité. Il crée ainsi en carton, entre le 26 et le 31 août 1962, une série de maquettes des personnages pour des sculptures en plein air (un exemple ci-dessus à droite). Cet ensemble de maquettes est absolument génial, et Picasso, me semble-t-il, donne à voir l'essence de ce Déjeuner sur l'herbe, avec ses figures franches juxtaposées sur un fond de plein air.

Petit post-scriptum muséographique: les arbres verts et marrons stylisés peints sur les murs, sont à oublier, ils m'ont donné plus l'impression d'être dans une école maternelle que dans une exposition de musée!

Photos:

[1] Pablo Picasso (1881-1973) Le déjeuner sur l'herbe d'après Manet27 février 1960 Huile sur toileLondres, Nahmad Gallery© Succession Picasso, 2008
[2] Edouard Manet Le déjeuner sur l'herbe 1863 Huile sur toile H. 208 ; L. 264,5 cm Paris, musée d'Orsay donation Etienne Moreau-Nélaton, 1906 © RMN, Hervé Lewandowski
[3] Pablo Picasso (1881-1973) Le déjeuner sur l'herbe : femme assise, 26 août 1962 1962 Carton découpé, mine de plombH. 31,3 ; L. 25 ; Pr. 21,5 cm Paris, musée Picasso© Succession Picasso 2008 - Photo RMN / Béatrice Hatala

[4] Pablo Picasso (1881-1973) Le déjeuner sur l'herbe d'après Manet, 17 juin 1962 1962 Mine de plomb, pastel H. 42,5 ; L. 52 cm Paris, musée Picasso© Succession Picasso 2008 - Photo RMN / DR

Lien vers le site du musée: cliquer ici

De Mirò à Warhol: La Collection BERARDO à Paris

D'habitude je boycotte les expositions du Musée du Luxembourg. La dernière que j'étais allée voir était La Collection Philipps il y a plus de deux ans. Les organisateurs semblent d'ailleurs privilégier deux thèmes pour leurs expositions dans les galeries du Sénat: la présentation de collections privées (les collections du Dr Rau, Philipps, Berardo etc) et les monographies de très grands artistes (Raphaël, Véronèse, Titien, Arcimboldo, Vlaminck). Mais voilà, au Luxembourg, ce sont toujours les mêmes problèmes: l'entrée coûte excessivement cher (le tarif étudiant est à 10€), les expositions sont très petites (il y a 5 salles, et c'est toujours le même parcours), les cartels sont minimalistes et les textes aux murs ne font qu'évoquer en 4 lignes ce dont il est question dans la salle où l'on pénètre.

J'avais décidé de ne plus jamais aller à ce genre d'exposition mais voilà, j'ai reçu une invitation pour visite avec conférencier, petit déjeuner etc, je ne pouvais raisonnablement pas refuser. De plus, je préfère la présentation de collections privées aux monographies tapageuses et souvent ratées. Je trouve intéressant de connaître et comprendre, "en plus" des oeuvres, ceux qui les ont acquises. Les expositions Rau, Philipps ou Vollard (au musée d'Orsay en 2008), que j'avais toutes trois appréciées, sont de celles qui permettent de découvrir la personnalité d'un amateur d'art, ses inclinations, l'histoire de sa collection et sa place dans l'histoire plus générale du goût, du collectionnisme et/ou du mécénat.

La collection Berardo est celle d'un homme d'affaire portugais qui, né en 1944, a fait fortune en Afrique du Sud en exploitant des domaines phares au XXe siècle: l'or, le commerce du vin, la banque et les télécommunications. Amateur d'art mais se jugeant lui-même trop peu habile à l'acquisition des oeuvres, il chargea plusieurs personnes au cours des années 1990 de lui constituer une très riche collection d'art moderne et contemporain (plus de 800 oeuvres).
L'exposition du Luxembourg, orchestrée par André Cariou (conservateur au Musée des Beaux Arts de Quimper) propose un échantillon - et par conséquent une vision très subjective - de cette collection à travers environ 80 oeuvres. Vision d'autant plus subjective qu'elle bannit quasiment l'art contemporain et se concentre sur la période moderne. Le fait que le public du Luxembourg soit en très grande majorité constitué de personnes âgées aisées et plutôt traditionnalistes n'y est certainement pas pour rien.

De très belle qualité, les œuvres exposées permettent, selon l'accrochage, d'illustrer avec pertinence quelques grands mouvements de l'histoire de l'art du XXe siècle. La part belle est faite au Surréalisme (Magritte, Masson, Dalì, Mirò, Arp), au Pop Art & Nouveau Réalisme (Warhol, Tingely, Mimmo Rotella, Klein, Villeglé), aux abstraits lyriques (Joan Mitchell, Riopelle, Helena Vieira Da Silva) ainsi qu'aux abstraits géométriques (Hélion, Mondrian, le Bauhaus et De Stijl).
D'un point de vue esthétique l'exposition est assez réussie, la qualité des œuvres est au rendez-vous et il est assez fascinant d'imaginer la très récente constitution de cet ensemble qui a moins de dix ans. Cependant une impression très froide se dégage de ce regroupement. Il est vrai que les surréalistes et les abstraits géométriques privilégient rarement les couleurs chaudes, mais il est frappant de constater que la quasi totalité des oeuvres présentées est dans les tons bleu, vert et gris (un immense Warhol bleu, un IKB, un Joan Mitchell bleu, un Hélion très froid, un Pollock "chamaniste" bleu également...).
D'un point de vue muséographique et pédagogique c'est la déception habituelle.

Une exposition très chère, très courte, sans explication, très subjective par rapport à la collection qu'elle souhaite représenter. Comme me disait une petite grand-mère très charmante à l'accent toulousain: "Vous savez, moi je suis venue pour les peintures!" Encore faut-il avoir les moyens...

Photographies:
[1] Tom Wesselmann Great American Nude #52, 1963 © Adagp Paris 2008
[2] Andy Warhol Ten-foot Flowers, 1967 © Adagp Paris 2008
[3] René Magritte Le Gouffre argenté, 1926 © Adagp Paris 2008

Jusqu'au 22 février 2009.
Lien: http://www.museeduluxembourg.fr/

Le Mystère et l'éclat, pastels du musée d'Orsay

Commissariat : Philippe Saunier, conservateur au musée d'Orsay
Exposition du 8 octobre 2008 au 1e février 2009
Paris, musée d'Orsay

Edouard MANET,
Portrait d'Irma Brunner,
v. 1880, pastel sur toile et châssis,
53,5 x 44,1 cm,
Paris, musée d'Orsay,
©photo musée d'Orsay / rmn

Une exposition est toujours, pour un musée, l'occasion de revaloriser ses collections. Aussi, les pastels du musée d'Orsay ont bénéficié pour l'occasion d'une importante campagne de restauration. Pour cette raison, ou parce qu'elles ont quitté leurs salles obscures des combles du musée, les œuvres semblent plus colorées, plus chatoyantes, plus vivantes.

La présentation de ces œuvres graphiques correspond parfaitement à leur esprit : au sol, la moquette étouffe les pas des visiteurs, les cimaises sont dans les tons prune et lilas pour créer une atmosphère intime et poudreuse. L'amplitude des salles permet la redécouverte de chefs-d'œuvre, dont la présentation sous verre est rendue quasiment invisible par un éclairage habile.

Une première salle introduit la technique et son histoire grâce à des œuvres du XVIIIe siècle et à des pièces contemporaines, qui sont plutôt bien choisies. L'exposition se cantonne ensuite aux œuvres d'Orsay, et exclut la première moitié du XIXe siècle car les néoclassiques se détournent du pastel. Le parcours se déroule en 13 sections chrono-thématiques, du réalisme au symbolisme en faisant quelques points sur des artistes virtuoses, comme Edouard Manet, Edgar Degas ou Odilon Redon. Les différents genres sont abordés, notamment le paysage et le portrait, qui renvoient sans doute à la pratique plus intime que permet cette technique, facile à transporter.

Raconter le contenu de l'exposition ne semble pas avoir un grand intérêt. Y sont rappelées les motivations des artistes qui choisissaient le pastel et leurs recherches formelles. Ce qui frappe surtout, c'est la manière dont chaque peintre conserve son style, son approche picturale : Manet travaille plutôt dans les aplats quand Lucien Lévy-Dhurmer joue du dégradé pour créer une sorte de sfumato et fondre ses figures dans le fond. Il faut attendre Redon pour qu'il y ait une véritable recherche sur les possibilités offertes par la technique, au-delà de l'imitation des effets de la peinture. La confrontation d'œuvres d'artistes aussi différents que Jean-François Millet et Pierre Puvis de Chavanne, ou que Emile Lévy et Georges Desvallières, met en évidence la richesse du pastel.

Rien de vraiment nouveau dans cette exposition, aucune révélation pour l'histoire de l'art, si ce n'est le plaisir non caché du public qui redécouvre des œuvres et une technique dans une présentation séduisante. A voir absolument avant que les œuvres ne retournent dans la nuit de leurs salles permanentes !

LIEN vers l'exposition sur le site du musée d'Orsay

Le Futurisme embrouillé

Je ne prends jamais un très grand plaisir à parler des expositions que je n'ai pas aimées. Cet après-midi je suis allée visiter "Le Futurisme à Paris: une avant garde explosive", au Centre Georges Pompidou. Depuis que je suis sortie du musée j'essaie de mettre au clair mes idées pour écrire quelques lignes sur ce blog, et je me rends compte qu'il est assez difficile de clarifier sa pensée pour expliquer quelque chose qui ne l'est pas... ("ce qui se conçoit bien s'énonce clairement et les mots pour le dire viennent aisément"!)

Le titre, la problématique, la muséographie, les textes explicatifs... rien n'est clair dans cette exposition.

Dès l'entrée, le petit feuillet explicatif nous indique que nous avons à faire à "neuf expositions en une". Ainsi, l'exposition s'organise en 9 salles non communicantes entre elles mais ouvertes chacune sur un espace qui entoure la salle centrale, lieu de la reconstitution de l'exposition Futuriste à Paris en 1912. Les huit salles satellites sont dévolues à des mouvements "relevant du cubofuturisme" (à l'exception de l'installation contemporaine de Jeff Mills).
Première déception (et erreur des commissaires) on entre par une salle consacrée au "cubisme vu par les Futuristes". Quand on n'a pas encore pris contact avec le mouvement, ses artistes, son manifeste ni ses oeuvres, difficile de comprendre son positionnement par rapport au cubisme dont il emprunte les formes (l'éclatement en facettes de l'objet représenté) mais conteste les sujets (jugés trop académiques).
Suit une salle consacrée au célèbre Manifeste de Marinetti, publié en février 1909 dans le Figaro. La salle présente uniquement des manuscrits et imprimés, sans lier le Manifeste aux oeuvres ni aux artistes.
La troisième salle est consacrée à l'installation contemporaine de Jeff Mills. Outre mon exaspération pour la mode des installations contemporaines dans les expositions (Kiefer à Orsay pour Lovis Corinth, Jan Fabre au Louvre, Jeff Koons à Versailles etc.), j'ai du mal à comprendre l'intérêt de cette installation vidéo et surtout sa place dans l'exposition. On n'a, je le rappelle, pas encore vu une oeuvre futuriste.
La quatrième salle est donc celle de la reconstitution. C'est sans conteste l'une des plus intéressantes, elle recèle les incroyables "États d'âmes" de Boccioni mais on reste sur sa faim quant aux commentaires! Jamais on ne nous explique ce qu'est une OEUVRE futuriste. Sa touche, sa couleur, sa forme, sa lumière, son sujet, ses recherches formelles. Il aurait été intéressant, sinon fondamental, de rappeler que c'est l'amour pour la vitesse, et donc la représentation décomposée de la forme en mouvement qui est au coeur de la recherche futuriste. Ce qui n'empêche pas les artistes d'emprunter formellement au Symbolisme, au Cubisme, à l'expressionnisme allemand des Die Brücke...
Les salles "satellites" qui suivent présentent toutes le même défaut d'imprécision et de confusion. On ne comprend pas vraiment POURQUOI et EN QUOI le Futurisme se rapproche ou se démarque de la Section d'Or, du Cubofuturisme Russe, du Vorticisme anglo saxon (d'ailleurs à ce moment là, je n'ai plus compris pourquoi le titre était "le Futurisme A PARIS") ou de l'Orphisme. Les mouvements sont mal définis, le choix des oeuvres jamais justifié, les oeuvres futuristes se mélangent aux autres, on ne les distingue plus... Bref, on est vite perdu.

Tout ça fait une exposition "brouillon" au cours de laquelle on n'apprend pas grand chose sur le Futurisme en lui-même. On comprend néanmoins, en regardant les oeuvres, qu'il s'agit d'un mouvement phare de l'avant-garde européenne des années 1910-1915, au cours de laquelle tous les artistes partagent, malgré les différents noms des groupes dont ils font partie, les mêmes préoccupations formelles. L'éclatement de la forme, la décomposition du mouvement, la diffraction de la lumière, la mécanique du corps humain... sont autant de questions qui se posent quand est déclaré vain le mimétisme de la nature.

Pour ne pas finir sur une note totalement négative, une trouvaille amusante et intelligente de l'exposition est l'impression des citations que l'on trouve habituellement sur les murs sur des petits papiers colorés, des petits présentoirs "servez-vous" jalonnent ainsi le parcours.
Autre note positive: certaines oeuvres sont superbes, c'est toujours agréable de voir les magnifiques "États d'âme" de Boccioni, "L'équipe de Cardiff" de Delaunay, "La prose du Transsibérien" de Sonia Delaunay, un "Nu Descendant l'Escalier" de Duchamp, "La noce" de Léger, une série de Kupka... des incontournables du XXe siècle!

Photo:[1] Luigi RUSSOLO: La révolte (1911) [Paris, MNAM]
[2] Giacomo BALLA : Petite fille courant sur un balcon (1912) [ Milan, Gallerie d'art moderne]
[3] Umberto BOCCIONI: Le rire (1911) [New York, MoMA]
[4] g. à d. : L. Russolo, C. Carra, F.T. Marinetti,U. Boccioni, G. Severini à Paris en février 1912 à l’occasion de l’exposition « Les Peintres futuristes italiens » [Paris, galerie Bernheim-Jeune & Cie]

lien: http://www.cnac-gp.fr/Pompidou/Manifs.nsf/0/8A7DB015D6F71FF3C12574C0005075B1?OpenDocument&sessionM=2.1.2&L=1

Les Femmes d'Alger

Au Louvre, Picasso est accroché à côté de Delacroix autour du thème "Femmes d'Alger".

Quand je traverse la salle communément appelée "des Grands Formats XIXe" j'ai toujours l'impression qu'il flotte dans l'air une sorte de brume grisâtre. Sur les immenses murs rouges cramoisis (façon musée du XIXe) de la salle, les plus grands (au sens propre comme au figuré) Géricault, Delacroix, Ingres, David, Sheffer etc. me paraissent en effet toujours enveloppés d'un voile. Poussière, vieillissement des vernis (chanci, ou brunissement), manière un peu "floue" de certaines oeuvres orientalistes, bref, tout concourt à l'effet de brouillard au premier étage de l'Aile Denon. Je traverse donc la salle, bouscule les groupes de touristes habituels plantés devant Napoléon, et j'arrive dans le Salon Denon, vaste salle carrée où sont habituellement exposés des peintres peu regardés du public (Devéria, Michallon etc).
La dizaine de toiles et dessins de Picasso choque immédiatement. Les couleurs vives, crues, sorties du tube avec violence, empressement et exaltation, les cernes noirs énergiques, contraignants... les couleurs du peintre espagnol sortent littéralement du brouillard ambiant, et l'on aperçoit seulement après les douces Femmes d'Alger de Delacroix, peintes 120 ans avant celle de Picasso. Nombreux sont ceux qui critiquent le jeu de la confrontation à propos des 3 expositions Picasso actuellement à Paris. Il est vrai que la "référence" en art est un problème épineux: comment parler des "sources" iconographiques, techniques, esthétiques d'un peintre sans donner l'impression que son oeuvre n'est qu'une "reprise"? Comment ne pas écraser l'inspirant par l'inspiré (ou inversement)? Dans le cas de la confrontation de Picasso avec Delacroix, je n'ai pas l'impression qu'il faille s'inquiéter de cette possible rivalité entre celui qui inspire et celui qui reprend. Le rapprochement des deux oeuvres du même thème (un univers orientaliste, féminin et clos) fait autant éclater les ressemblances (Picasso reprend des détails iconographiques, la gestuelle de certains personnages, l'idée d'un intérieur fermé etc) que la puissante originalité des deux peintres. Les femmes de Delacroix sont volupteuses, sensuelles, parfumées et dorées, celles de Picasso sont multicolores, puissantes, imposantes, gonflées de vie et de sexualité. Si Delacroix nous fait pénétrer dans l'univers intimes de ces femmes d'Alger avec pudeur et sérénité, Picasso nous présente des lieux chaotiques, anguleux, vifs, à la matière épaisse, et notre oeil, contrairement à chez Delacroix, n'a pas le droit au repos. Les deux peintres dialoguent et s'opposent, sans masquer l'autre. Notre oeil passe sans cesse de l'un à l'autre: attiré par la fougue picassienne, il ne peut s'empêcher de revenir vers Delacroix, comme pour mieux saisir ces deux personnalités. Il ne s'agit pas de jouer à "comparer" mais d'observer pour comprendre la composition, la lumière, l'énergie des personnages...
Je n'ai pas (encore) vu le "Picasso et ses maîtres" du Grand Palais, et je ne sais pas comment s'organise cette exposition basée sur la confrontation systématique de "Picasso avec ..." mais l'accrochage de quelques Picasso au Louvre, avec peu de texte (pas besoin de plus), au milieu des salles XIXe est un pari réussi!

Exposition du Louvre: infos pratiques & dossier de presse: http://www.louvre.fr/llv/exposition/detail_exposition.jsp
Exposition du Grand Palais www.rmn.fr/Picasso-et-les-maitres
Exposition du Musée d'Orsay www.musee-orsay.fr/fr/manifestations/expositions/au-musee-dorsay

Mantegna

Pour commencer sa saison 2008-2009, le Louvre se consacre à la Renaissance italienne, à travers l'oeuvre d'un de ses plus grands représentants, dont le nom est cependant assez peu connu de grand public (dès qu'on sort de Raphaël, Léonard, Michel-Ange, Titien et Véronèse...) Andrea Mantegna (1431-1506).

Né à Isola di Carturo entre Padoue et Vicence, Mantegna fait partie de ceux qu'on appelle les peintres des "cours italiennes", c'est-à-dire ceux qui sont originaires et font carrière hors du berceau florentin, de la Rome papale ou de la commerçante cité vénitienne. Formé par le peintre Squarcione — dont il gardera le goût pour le détail et les guirlandes de fleurs et de fruits — le jeune Mantegna rencontre probablement Donatello à Padoue avant d'épouser la fille de Giacopo Bellini, père de Giovanni et Gentile, union qui l'introduit auprès des plus grands peintres vénitiens de la fin du Quattrocento. En 1460, Mantegna entre au service de la puissante famille ducale des Gonzague à Mantoue, pour laquelle il peint la très célèbre Chambre des Époux entre 1465 et 1474. Mais Mantoue n'est pas la seule cour italienne en pleine "ébullition artistique" où Mantegna travaille. Il répond à des commandes pour les villes de Pise, Florence, Ferrare, Rome (sur appel du Pape)...
À travers un plan "strictement chronologique" l'exposition se veut la suggestion du "parcours poétique de l'artiste" depuis la Padoue "bouillonnante" jusqu’à l'impuissance face à la génération de la "maniera moderna", selon Vasari, des Corrège et Léonard de Vinci.

Sans s'appesantir sur la définition de la Renaissance, l'exposition réussit plutôt brillamment l'exercice monographique sans lasser le visiteur. La présence d’œuvres de nombreux autres artistes (Donatello, Bellini, Corrège pour les grands, et bon nombre de maîtres secondaires) permet de comprendre dans un contexte artistique assez vaste l'oeuvre de Mantegna , par ailleurs d’une très grande qualité. Il est d'ailleurs frappant de constater à quel point ses oeuvres sont supérieures aux Schiavone, Da Forlì, Zoppo etc. Quelques-unes venant de collections étrangères sont d'une beauté à tomber à la renverse (je trouve qu'elles méritent à elles seules la visite): la Sainte Justine de Padoue [photo] (Brera, Milan), La Cironcision (les Offices, Florence), un Saint Apôtre dessiné à la pointe métallique (Offices, Florence), ou Le Christ entre deux anges, pour l'incroyable linceul blanc et le tombeau de porphyre moucheté; et les oeuvres du Louvre se découvrent hors du couloir de l'infernale Grande Galerie (La crucifixion, La Vierge de la Victoire ou le décor du Studiolo d'Isabelle d'Este [photo]).

L'ensemble de tableaux et dessins permet de comprendre l'évolution stylistique du peintre, depuis la minutie précieuse et les profils en médailles des années 1440 aux personnages plus amples et doux du début du XVIe siècle, et d'apprécier la parfaite maîtrise des drapés ou la science dans l'agencement des couleurs franches. Incroyablement mesuré, précis et équilibré (Philippe Dagen dans Le Monde le qualifie même de "maniaque" et "obstiné") l'art de Mantegna s'inspire aussi bien de l'érudition archéologique et du goût pour l'Antique de Squarcione, que de la minutie (botanique par exemple) de Van Der Weiden ou de la lumière dorée des Bellini, sa belle-famille.

Si l'exposition présente certains défauts (habituels au Louvre : certaines salles sont un peu vides et d'autres sont un peu "goulot d'étranglement", la couleur des murs est parfois "tristoune" et certaines infos sont écrites trop petit) les oeuvres sont d'une telle qualité qu'on ne peut passer à côté.

www.louvre.fr

Tichy et Rouault : deux petites expositions du MNAM

Deux petites expositions incluses dans le parcours des collections sont présentées depuis quelques jours au Musée National d’Art Moderne – Centre Georges Pompidou : une rétrospective Miroslav Tichy (jusqu’au 22 septembre 2008), et un Hommage à Georges Rouault (1871-1958) L’effervescence des débuts (jusqu’au 13 octobre 2008). Simple et intéressant, à voir au cours de sa visite du MNAM.

Âgé de plus de 80 ans, Miroslva Tichy est un photographe tchèque né en Moravie en 1926. Totalement inconnu jusqu’en 1989 son travail n’est présenté dans le milieu muséal que depuis 2004 (avec la biennale de Séville). La rétrospective du MNAM est la première présentation des œuvres de l’artiste en France et regroupe une centaine de photographies.

Très simplement accrochée, l’exposition présente les photographies sans autre commentaire que des citations de l’artiste et un petit film.
« Pour moi la femme est un motif. La silhouette (debout, inclinée, assise), le mouvement (la marche) rien d’autre ne m’intéresse. L’érotisme n’est qu’un rêve, de toute façon. »
Le principal sujet de l’œuvre de Tichy est en effet la femme — si l’on excepte de rares paysages. Sensuelles et évanescentes, ses figures féminines anonymes et souvent floues ressemblent à des apparitions. Les photographies, prises parfois sans que Tichy ne regarde dans le viseur, sont développées par l’artiste de façon rudimentaire, ce qui l’amène à jouer ensuite avec les surexpositions, les erreurs de cadrage, les tâches ou les déchirures de ses images. Il les retouche enfin avec un trait ou deux de crayon avant de les monter sur de simples matériaux de récupération (journal, carton etc).

L’Hommage à Georges Rouault (à l’occasion du 50e anniversaire de sa mort), sous-titré l’effervescence des débuts invite à (re)découvrir les débuts du peintre, les années 1892-1915 environ. Ami des fauves Henri Matisse et Albert Marquet, dont il partage dans sa peinture la vigueur — voire la violence — des coups de pinceaux, Georges Rouault se singularise par sa couleur, le bleu. Souvent cernée d’un trait noir incisif, tantôt diluée tantôt fortement empâtée, toujours incertaine, comme « salie », sa couleur est à la fois mystique, onirique et violente. Si elle n’est pas sans rappeler les tons de Picasso dans sa « période bleue » (1901-1904), elle est utilisée pour des sujets aussi divers que des paysages animés (le Jardin de Versailles), des scènes de cirque, des moissonneurs ou encore des nus féminins. La variété des sujets va de pair avec une grande diversité du style, de la touche et de la ligne. Rappelant tour à tour Picasso (et les saltimbanques de sa période rose, 1904-1907), Matisse ou Braque dans ses nus à la géométrie légèrement cubiste ou aux lignes courbes, ou le primitivisme de Larionov et Goncharova dans le style et le thème des moissonneurs, Rouault apparaît dans ses premières années au cœur de l’effervescence des avant-gardes. Si son style semble encore mouvant, sa couleur crée l’unité et affirme son originalité.

www.centrepompidou.fr/